《当代电影》| 创作更多的是靠直觉——《罗曼蒂克消亡史》作曲郭思达访谈

朱：您是在影片上映之前的一个月才介入到《罗曼蒂克消亡史》（以下简称《罗曼蒂克》）的配乐工作中的。能简单地介绍一下当时的情况吗？

郭：刚介入的时候，我了解到，之前的作曲工作是梅林茂先生在做，他是影视界的作曲大师。导演先约我看了一遍影片，我很喜欢它的那种质感，这种质感在当下的中国电影中是很少见的。我看过的那个版本，很多梅林茂创作的音乐片段已经被导演替换成他比较喜欢的参考音乐。

朱：梅林茂先生做的音乐被替换掉的量大概有多少？

郭：大概在百分之八十吧。我是第一次与程耳导演合作，我也不知道是否能与导演的创作点契合，因为导演要去美国工作几天，我与导演约定，先凭借我自己的感觉创作一段来听，如果我们彼此的感觉能契合在一起，就开始工作。当他听完我做的音乐小样后，非常满意，认为气质和感觉都是对的，就这样，我们的工作开始了。

朱：我们通常认为，音乐是要服务于人物和故事的。在《罗曼蒂克》这部影片的音乐创作中，不同的人物有对应的音乐主题设计吗？

郭：因为时间紧，在开始创作的时候，并没有想到会替换掉那么多段落音乐，所以，一开始，我只是将音乐设定在相对应的段落之内，但随着修改段落的增加，我便将所有的音乐与人物及主题相对应地串联起来。

朱：我们来说说影片中几个重要片段的音乐处理思路吧。首先是陆先生和小六的部分。

郭：创作过程中，我主要设定了陆先生和小六的主题，把主要的乐器分配给了他们两个人。我为陆先生选用的是中提琴和大提琴，给小六选用了小提琴。我觉得，这两件乐器能够表达两个人的气质；同时，将这两件乐器交织在一起，也暗示了两个人之间的情感纠葛。在创作其他人物的音乐片段的时候，我会把这个创作经验作为基础。

在日本人渡部的部分，我们选用了日本民谣《红蜻蜓》。这首日本民谣在影片中的出现契机是导演设计的，在渡部吃饭和有猫出现的几个场景中加以运用，其实想表现日本人很生活的一面，可以与后面的残忍形成强烈反差，渡部最后口哨吹的也是这首曲子，《红蜻蜓》这条线可以在全片的前后产生呼应。

《罗曼蒂克消亡史》（2016）中的陆先生和小六

朱：在做音乐的时候，对乐器的考量，是要跟人物的功能性做对应吗？比如，为什么配合小六出现的时候就应该是小提琴，而配合陆先生的出现就应该是大提琴。关于这一点，您会跟导演交流吗？

郭：与导演的交流一直很顺畅。对于乐器的分配，他不会过多干涉。这两件乐器的运用都是我在创作过程中逐渐摸索出来的，因为这两个人物就是互相交织的，有着丰富的心理活动。如果设定了相对应的乐器，音乐就有了最大的表达空间，我运用了不和谐的赋格方式来对照他们两个人的心理活动。

朱：我个人对小六和渡部做爱的那一段音乐印象很深刻。那段弦乐高音的片段很特别，同时又很现代。音乐用在那个地方非常恰当，很自然，也能够表现出更多的含义。

郭：这一段最初贴的参考音乐是鼓点型的，鼓点从头持续到尾，几乎没有特别大的变化。我觉得，用鼓点是对的，但到后面没有高潮点，我就琢磨怎么在鼓点律动的基础上做出起伏点，单纯地加快鼓点并没有新意，所以，我设定了三层，先是鼓点进入，然后是一个持续的铜管低音，在达到最顶峰的时候，我选用了小提琴组在极高把位的不协和音程。这种刺激的声音正好揭示了小六的内心，也暗示了她扭曲的人生。

朱：那段音乐的处理让我想到了《艺妓回忆录》中小百合（同样是由章子怡饰演）的学艺段落。从电影叙事的角度来说，它的一个功能就是要压缩时间跨度，把几个月发生的事情在几分钟内浓缩出来。你们在作曲的时候，在选择用鼓点还是用弦乐这个问题上，是基于人物情绪，还是跟叙事有很大的关系？

郭：音乐创作是感性的，过多的理性分析会干扰你的第一感受。我在创作的过程中，为什么用铜管低音，为什么加不协和的弦乐音型，所有的这些都是我在创作中的第一直觉，一切都为故事与人物而作，只要感觉是对的，可以天马行空。

《艺伎回忆录》（2005）中的小百合学艺段落

朱：周先生被杀的那场戏，音乐处理得浓墨重彩。很多观众会觉得，那段音乐和画面有点违和，您和导演在那个地方有什么特别的想法吗？

郭：导演只是说，这个地方需要一段音乐把电影节奏提起来，因为前面有一段时间都比较静。至于该怎么做，我们没有太多讨论，我凭着自己对人物的认知进行创作，导演听了认可，那就是我们认为的“对”。中国人的思维总是“我看都看不懂，你还让我看什么”。艺术不只是懂这么简单，更重要的是它最终带给你的感受。

朱：片尾的时候，陆先生离开了上海，这一大段的音乐处理，您当时是怎么考虑的？

郭：片尾的那段音乐是要表现一个时代的结束，同时也是电影终结的段落，我选用了一把大提琴对抗整个弦乐队，其实暗示了陆先生在那个时代背景下的苍凉感。最后，大提琴的声音消失在整个弦乐队中，也就代表着陆先生的时代结束了。

朱：电影中的那些歌曲，哪几首是您写的？

郭：电影中一共有三首歌，其中，男女对唱的那首《带我去上海》是梅林茂先生写的；童声吟唱的那首Where are you, father以及片尾曲《罗曼蒂克消亡史》是由我创作的。

朱：您在创作Where are you, father的时候是怎么想的？

郭：那个部分导演最早贴的参考音乐是《月亮河》的童声版，非常好听，而且契合影片主题。但导演在解决版权的时候发现，版权费不仅很贵，而且还不容易搞定，于是他建议我重新创作。因为歌曲的创作都是在最后几天完成的，这时候，我已经融入到了电影情节中，所以，并没有费太多时间，做好伴奏，我进棚里唱了大概半小时，感觉还不错，就发给导演，导演也很满意，最后发到日本，找了一个日本孩子来唱童声。

朱：为什么一定要找日本孩子，也是有特别的原因吗？

郭：因为影片中的人物是日本人，最后还用日语演唱了一句，有日语的环节。这段音乐一共贴了两次，第一次用在陆先生的所有家人被日本人杀掉的那个段落，第二次用在陆先生把日本人的孩子杀死的场景。两次音乐的时间点完全吻合，也形成了前后呼应的关系。

朱：歌词是导演自己写的？

郭：对，Where are you, father以及片尾曲《罗曼蒂克消亡史》都是导演创作的。他的文笔相当厉害。我本来没有计划创作歌曲，因为仅音乐创作的段落就花费很多时间，全片的音乐其实到最后的大提琴结束的时候就完结了，但导演始终觉得最后应该有一首主题歌，于是给了我一段歌词，问我能不能加首歌，我说来不及了，因为还得整理谱子。我把所有谱子都整理完的时候已经是晚上12点了。为了完成导演的心愿，我就跟助手说，你放着音乐，我进去（棚里）唱，能唱出来就唱，唱不出来就算了。我唱了一个多小时，没想到感觉很特别，当晚并没有发给导演。第二天，他又问起来片尾曲的事情，我就发给他听了一下，结果他听完之后很喜欢，也觉得很特别，就第一时间想到了左小祖咒，后来觉得再找一个女声搭一下会很好，于是他就想到了尚雯婕，就这样，主题歌的事情一蹴而就。这首歌很奇怪，实际上，左小祖咒和尚雯婕唱的是一个版本，后来尚雯婕自己又唱了一个版本，左小祖咒也有一个独唱版本，我这儿还有一个初稿小样版本，这首歌一共有四个版本，而且各不相同。

朱：可以介绍一下您从事音乐创作的经历吗？您是如何走上影视音乐创作这条道路的？

郭：我有一位搞作曲专业的二叔郭晓天，他现在是武警文工团创作室的作曲家。我四岁开始学习钢琴以及今天走上作曲这条路，都和他有关。我弹琴弹到12岁的时候，钢琴老师建议我不要弹钢琴了，因为弹钢琴是需要力度的，而我的手指特别软，以我的先天条件，走钢琴这条路就会吃亏。那一年，吉林艺术学院附中招收第一批作曲专业学生，我二叔建议我转到作曲方向，就此，我开始学习作曲。1998年，我以作曲专业第一名的成绩考入中央音乐学院。受我二叔的影响，我喜欢在实践中寻找灵感。19岁的时候，我开始研究MIDI设备，并开始了社会实践的创作工作。一开始，并没有人知道我，也没有人找我，我只能做一些广告音乐，帮别人编曲。我开始一点点地做，渐渐地建立了自己的音乐圈，也通过锻炼找到了一些感觉，然后开始涉足影视音乐的创作，包括电影《马文的战争》《王朝的女人杨贵妃》，电视剧《新版红楼梦》《川军团——血战到底》等等。到2006年的时候，开始涉及舞台音乐创作，我突然觉得，舞台音乐才属于我，因为舞台创作更自由、更广阔，以至于很长时间，我都远离了影视音乐创作，在那段期间里，我创作了大量的舞台作品，比如，音乐剧《茉莉花》《花儿与少年》，舞剧《水月洛神》《朱鹮》《青衣》等等。这次和程耳导演的合作，会是我重回影视音乐创作的一个推动。我与程耳导演都有一种相见恨晚的感觉，我们相互欣赏、相互尊重。我很感谢他给了我极大的发挥空间，让我又开启了创作影视音乐的冲动。

郭思达

朱：或许是因为您有意识地离开了影视音乐创作很长时间，所以，在《罗曼蒂克》这部影片中，我基本上听不到那种好莱坞模式的功能音乐。而现在有太多这种类型的电影音乐了。

郭：对，现在国内的创作很多都停留在类型音乐中，标签化的创作太多了。在《罗曼蒂克》这部电影中，我没有效仿商业电影的创作手法，而是运用学院里学到的音乐技法进行创作，用内心来理解电影。

朱：这部电影的音乐很中性，没有代入很多所谓的时代感。这也是我很喜欢的地方。这是导演的要求吗？

郭：是他的要求。有一段音乐，我运用室内乐的写法，让八把小提琴在极高音区交织，在这中间，我用了一把小提琴点了几个我认为能代表亚洲的旋律，最后这个想法被导演否掉了，他就是故意要避开地域性及时代性。

朱：我看过不少反映上海这个时期题材的影视作品，能够让人信服、又能引起大家共鸣的不多。后来想一想，他们那里面想代入的所谓大上海的时代感，反而因为细节的问题，让观众难以认同，让人觉得不是真正上海的感觉。但是这部电影放弃了这些东西，我反而觉得很像那个时代的感觉。

郭：对，这是导演刻意安排的，我也觉得非常棒。

朱：在电影音乐中放置一些符号性的中国元素，其实是有点偷懒的行为，而且往往会让电影显得狭窄，脱离现实。

郭：对，在探讨中国当代文化到底是什么的时候，其实大家都是挺迷茫的。我不认为一提到中国就代表着必须去挖老祖宗的东西。其实，不管你如何创作，只要是中国人做的，它就是当代中国的文化。而现在的中国当代文化似乎变成了大众娱乐文化，老百姓喜欢什么就是对的，文化发展不应该是随从、取宠，而应该是引领、革新。

朱：在您看来，音乐之于时代和民族，究竟应该选择抽离还是还原？

郭：每一部电影都有导演自己想表达的方式。只能说，在《罗曼蒂克》这部电影中，程耳导演选择了他想要的表达方式，同时我也选择了我认为符合这部电影的表达方式。至于到底是抽离还是还原，应该取决于创作本身。

朱：音乐使用的位置，比如说，应该在哪个时间点出音乐，音乐又应该在哪个时间点停掉，是导演当时跟梅林茂商讨以后定的框架，还是您和导演后来重新商定的结果？

郭：之前的音乐点都是导演定好的，因为时间紧。开始的时候，我都是按照导演设定的时间点来创作，随着创作的深入，我也会提出自己的建议，后期也新加了很多的音乐点进去。

朱：导演听完一段音乐以后，通常会以什么样的方式给您反馈？

郭：导演会说，我感觉到了，但是他不会解释太多，只是顺着自己的思维去说他感受到的东西。他讲的全都是他的那个世界里的话，我只要去理解就好了。这种合作特别好，音乐创作最好的沟通方式还是用彼此的感觉去交流，不要去过多地干扰技术层面的问题。当然，如果导演觉得那个人根本没有创造力，那就不要跟他合作罢了。只要觉得他可以，就要让他发挥创造力。所以，创作更多的是靠直觉。我跟导演第一次见面后说的第一句话就是：“我写一段给您听，如果对了，咱们就继续进行下去；如果不对，千万不要耽误您的时间。”

朱：如此看来，你们之间的沟通方式还是很含蓄的，互相尊重的。

郭：对。就主体上而言，我们是经过商讨的，我必须提前知道导演要什么。在他的需求范围内，我的创作完全是自由的。

朱：有没有哪一场戏让您和导演产生观念上的分歧，最后又是怎么处理的？

郭：就是陆先生的姨太太（阿娇饰）去杀二哥、然后被打死的那场戏。如果要说分歧的话，我唯一对导演提的音乐有异议的就是这一段。起初，导演用了一段特别浪漫的、跟整个调子不一样的参考音乐，我当时问他，你确定要在这个地方这样处理吗？他说，我觉得很温暖，这会让观众很同情、很可怜阿娇。可是，那样跟影片开始部分的音乐风格格格不入，但导演还是很坚持。我按照他的意思做了一版，但同时又做了一版自己认为符合影片整体气质的音乐。作为一名作曲家，我有责任给导演一个更多的选择。导演来听音乐那天，我给他听了两个版本，他反反复复地听了六七遍。最后，我让他自己做决定，因为我不想去影响他的判断，我只是尽量多给他一种选择。他听了我选择的版本后说，我感觉到了，虽然他们最终都死了，但感觉到他们还是朋友，这就够了。最终导演认同了我的选择。

《罗曼蒂克消亡史》（2016）剧照

朱：陆先生跟小六之间到底是什么关系？好像那里有伏笔。您跟导演就这个问题交流过吗？以陆先生去收容所找到小六的那场戏为例，您在做那段音乐的时候，是怎么把握这两个人情感关系的？

郭：如果你要问程耳导演的话，他一定会说：“你自己的感受就是对的。”

朱：有人觉得，电影音乐要服务于叙事，有人就觉得，它也可以是独立于叙事之外的另外一个维度的东西。您对电影音乐的理解是什么样的？

郭：我当然认为它是相对独立的。因为很多画面表达不出来的东西，音乐可以表达。当然，中国的电影一直以来太依赖台词，非得把这一件事情说得非常清楚。文艺片的音乐能出来的原因，就在于它不需要太多台词，这时候，音乐最能发挥作用。总之，顺势而为吧，不要去说它应该怎么创作。艺术创作如果还纠结于技术层面，那还处于初级阶段。

朱：电影的音乐创作究竟有没有一些可供借鉴的方式和技法呢？

郭：全凭你的感觉和多年的经验积累，它和一个人的世界观和价值观以及人生阅历有关。

朱：如果一个人要进入电影音乐创作这个领域，你会给他怎样的建议？这个问题可能有点实用主义，但确实会有很多人想知道。

郭：首先要看他喜欢什么类型的音乐。影片分很多种，电影音乐也不是包揽所有的形式。既然是学音乐的，那就一定有他自己擅长的表达方式。这种方式不是指流行的或者管弦的，而是指表达方式的气质。这从他的音乐里能听出来。我认为，最重要的是先要给自己一个准确的定位。

朱：程耳说过，昆汀的电影对他的影响比较大，昆汀的音乐张扬而大胆。哪些电影的音乐会给您启发呢？

郭：我比较喜欢带有人文关怀色彩的音乐，创作影视音乐，你用多少技巧都可以，但更重要的，还是你的音乐是否进入到观众的心里。现在有很多音乐都是为了形式感而形式感。我出去采风、看景、看山，并没什么感觉，但一旦这山跟某些人挂上勾，它立刻就会激发我的想象和灵感。比如说，单纯看我们眼前的这个杯子，它可能什么都不是，但如果它是某个人用过的，那马上就不一样了。

朱：您认为电影的创作需要非常功能性的音乐，还是需要根据作品或者主题设计？

郭：我从二十岁左右的时候开始接触影视音乐。那时候，导演只把音乐作为辅助，都是烘托画面的功能性音乐，当时的环境和背景就是那样。随着文化的发展，中国的导演们开始重视音乐，电影的音乐和画面是相辅相成的，画面在讲故事，音乐也在讲故事，这两条线是并行的，是互相弥补的，它的主题是独立存在的。

朱：影视音乐创作者长期与贴片音乐做斗争，很多导演以贴片音乐的标准来衡量原创音乐，这是非常不公平的。之前有老师来北师大讲课，放过汉斯·季默做的《蝙蝠侠》的Demo，那已经比很多国内的电影音乐成品做得都好。这就是很不公平的，因为他们的电影音乐创作是高度产业化的。

郭：是的，他们经过多年的发展已经很强大了，国外的创作流程已经非常工业化了，制作水准也非常精细，而我们国内的音乐产业相对还在发展中，我们必须要通过努力尽快地与世界接轨。

朱杰

朱：我一直在跟踪中国的影视音乐创作，我发现，在电影音乐方面有一个非常特别的现象——国产电影使用国外的作曲家创作影视音乐的比例远远高于日韩，也高于好莱坞。日本、韩国，包括中国台湾和香港，影视音乐的作曲家基本上都是来自于本地。好莱坞的电影产业和题材非常国际化，但我们中国的电影不是这样的，讲的都是国内的事情，为什么非要请国外的人来做呢？是因为他们的技术更高一筹吗？

郭：确实，这种现象普遍存在，这并不是我们音乐人自身的问题，而是与整个影视行业的流程有关。

朱：这个比例高得可怕，比如说，票房较高的中国电影由国外作曲家创作的比例已经接近百分之五十了。

郭：技术、价格、宣传等等都是导致这种结果的因素。中国的音乐人才并不缺乏，有很多年轻的、优秀的音乐人没有被发掘。各方面之间如何打通？合作者之间如何去尊重和交流？中国式的论资排辈如何解决？这些都是我们目前存在的问题。合作与创作最重要的是平等，而现在的商业化模式都在考验着音乐人的底线，整个影视行业的统领者应该有这样的责任，我们要有自信，我们要推动中国文化的发展。

朱：完全同意。

郭：合作的点打不通，有才华的创作者也变成没有才华的了。这些并不奇怪，因为我们还处于发展阶段，毕竟没有到达顶峰，这都是必须经历的过程，到最后一定会向好的方向发展。

朱：每隔一段时期，电影音乐的潮流就会改变一次。比如，有爵士乐的时代，也有好莱坞大乐队的黄金时代。我们学校每年请的专家有两种针锋相对的观点。有一种声音认为，电影音乐的未来会受到电子音乐很大的冲击，简约化的音乐会淹没于银幕之后。还有一种观点认为，经过简约化的电影音乐时代之后，可能又会回到大乐队的黄金时代。90年代《泰坦尼克号》之前的那种音乐时代，可能也会来。您是怎么看的？

郭：很多人愿意去归类。我认为，随着社会的发展以及人的精神需求的不断丰富，现在的文艺作品都变得没法划界。唯有融合和创造，才能发展新的思维。一切都是为了内容本体去服务，刻意归类，就是自己框自己。现在的文艺创作越来越自由，我们做音乐的，就是要不断地打破传统，唯有这样，音乐才能发展。

（田艳茹、朱杰 整理）