2023-05-10 14:56:27
凡是内在需要的，发源于心灵的就是美的。
——康定斯基《论艺术的精神》
12月16日，是瓦西里·康定斯基诞生148周年的纪念日 (1866年12月16日－1944年12月13日）。康定斯基是出生于俄罗斯的画家和美术理论家。
1910年，康定斯基创作了第一张抽象水彩画，就此拉开了西方抽象绘画历史的序幕，康定斯基籍此被称为西方抽象艺术的鼻祖；1919年格罗匹斯在德国魏玛创办包豪斯学校，开启现代设计教育的航程，受邀到包豪斯任教的康定斯基，将他的抽象艺术观和现代艺术精神根植于现代设计的土壤中，并深深影响了其未来的发展。
康定斯基第一幅水彩抽象画，1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版，49.6×64.8cm
绘画有两种：
一种为物质的，一种为精神的
始于二十世纪初的抽象艺术是指：脱离了具体物象联想，从直觉出发，排斥任何具有象征性、文学性、说明性，呈现为纯粹的形色组合的绘画表现手法。其实，要给“抽象主义”、“抽象派”做出一个明确单一的定义很难，它泛指多个具有抽象共性的现代绘画流派。而且它的特征也不是单一的，主要包含两种类型：
1.康定斯基为代表的抽取了自然中富有表现特征的元素，带有浪漫主义倾向的 “热抽象”或“抒情抽象”，强调神秘性，自发性；
2.以蒙德里安的“风格派”、马列维奇的构成主义为代表的，规则的几何形、有清晰边线的“冷抽象”或称“硬边抽象”，用最简单的元素探索单纯的韵律。
康定斯基 《小世界 系列之二》
康定斯基 《温火煮沸》
康定斯基 《kandinsky.yellow-red-blue》
康定斯基将那些长于表现技巧的艺术家称之谓“不是真正的艺术家,因为他们的目的是在于满足人的欲望”，因此他将自然的艺术、写实艺术的艺术统称做“无目的的艺术”。这类艺术“是一种遭到阉割的艺术，不可能有未来”。
康定斯基 《kandinsky.comp-8》
康定斯基 《kandinsky.black-violet》
康定斯基抽象艺术的目的和内容是浪漫主义，他说：“假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了……我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰”。
康定斯基的色彩理论
红色所表现的各种力量都非常强烈。熟练运用它的各种不同色调，即可使其基调趋暖，也可使其趋冷或偏暖。
在特征和感染力上，鲜明温暖的红色和中黄色有某些类似，它给人以力量、活力、决心和胜利的象征。它象是乐队中小号的音响，嘹亮，清脆，而且高昂。
朱红这种颜色给人一种尖锐的感觉它象是炙热奔腾的钢水，冷水一浇就会凝固。朱红能被蓝色掩盖，因为它无力承受任何冷色的搀和；说的更确切一点，这样的混合所产生的只是为当今画家所不齿的一种泥浆色，然而，泥土做为一种物体，自有其内在的魅力，所以在绘画中回避它是不公正的和偏狭的。如果是这样，就无异于重蹈过去片面追求纯色的覆辙。在内在需要的前提下，有些在外表上污浊的事物的内部常常是纯洁的，而有些事物却恰恰相反。
暖红被黄色增强后就成了橙色。这一调和几乎使红色达到直冲向观众的程度。但是由于红色的因素很强烈，所以橙红尚不至于流于轻浮。橙色仿佛是一位对自己深信不疑的人。它的音调宛如教堂的钟声（祈祷之钟），或者是浑厚的女低音，或象一把古老的小提琴所奏出的舒缓、宽广的声音。
如果橙色是由于掺入了黄色而更接近人类的红色，那么紫色确是由于掺入了蓝色而与人类疏远的红色。偏紫的红色是冷色，因为精神需要是不允许暖红和冷蓝相互混合的。
因此，紫色无论在精神意义还是感官性能上总是冷却了红色。它带有病态和衰败的性质，仿佛是炉渣。老太婆穿紫色的衣服。在中国，人们用紫色来做丧服。紫色在音乐中，相当于一只英国管，或者是一组木管乐器（如巴松管）的低沉音调。
最后两种由红和黄或红和蓝的混合而产生的颜色的效果却颇为不稳定。它们使我们想起一位必须不断地保持自己的平衡的走钢丝的杂技演员。橙色从何开始？而红色或黄色又在那些区域终止？哪里是紫色跟红色或蓝色的分界线？到什么程度他变为淡紫色？橙色和紫色是第四组对比，也就是最后一组原色对比色。
以上两种红色色调同黄色是相似的，差异之处则是他们不象黄色那样咄咄逼人。红色闪烁着内在的光辉，因此它比黄色更为人所喜爱，它经常被应用在原始和传统的装饰以及农民的服饰上，这是因为在户外，红色和绿色统一，自成天趣。仅仅这种红色本身是物质性的，它与黄色一样，没有深刻的感染力。切忌用黑色来加深红色，因为黑色会掩映红色的光辉，或至少会使其黯然失色。
多么玄妙的色彩理论啊，小编看得一头雾水，不如直接上图吧！
图画展览会
康定斯基崇尚着瓦格纳的总体艺术，画上的点、线与颜色，协和和不协和音的冲突，影画的动作等同时出现，才是艺术作品的高峰。康定斯基创作了好一些结合舞台、视觉艺术、诗歌和音乐的作品，《黄色声音》（The Yellow Sound）是其一，但第一次世界大战后，他无法看到这作品完整的呈现。在1928年，他为穆索斯基（Modest Mussorgsky）著名的钢琴曲《图画展览会》制作一个舞台作品，是他唯一一次使用现成音乐的作品。
Stage set for Mussorgsky's Pictures at an Exhibition in Friedrich Theater, Dessau,1928
《图画展览会》是将英年早逝的画家赫德曼（Viktor Hartmann）的画作化成音符，是十九世纪末的钢琴巨著。《展览会》把小画家十幅图画以音乐呈现，贯穿着代表第一身漫步的主旋律。康定斯基则把这些声音，重新演绎为眼前的点、线、面，突出这些“画作的发展，即是跟随着音乐，建构和解构画上的彩色形状。”这不单是极现代的想法，呈现的手法也超越时代。他幻想着舞台由“无尽的黑色慢慢变为紫色”，这效果在1928年还未发明变阻器和调光器的年代，实际只有在脑袋中存在。
Mikhail Rudy on stage
康定斯基没有留下《图画展览会》的任何影片，但他留下了画作，并仔细地描述如何把画作中的点、线、颜色动起来，也为音乐上加上注解，注明图像与音乐如何互动。俄罗斯钢琴家路迪（Mikhail Rudy）尝试重构康定斯基的《图画展览会》，把画家遗留下来的指示，逐寸地在剧场和银幕上执行，并于2013年的香港艺术节演出，重现了这一超越时代的舞台构想。
色彩的大合唱
康定斯基自小就开始画画、写诗、弹钢琴、拉大提琴，具有联觉（知觉混合）的能力，可以十分清晰地听见色彩。尽管曾明确地表示“我不是要绘画音乐”，但康定斯基的理论却充份地反映了音乐的影响。从某种程度上说，其抽象主义艺术观的产生，正是由于受到音乐的启示。在康定斯基看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂、寻求表现艺术的内在意蕴（色彩与形式生命）的艺术，也不应该受自然表象的约束。
康定斯基 《构成第七号》
他说：“一个画家如果不满意于再现（无论艺术性如何），而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”
康定斯基 《Composition IV》1911作
康定斯基的许多画作，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。
康定斯基 《Succession》1935作
康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他将自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：“太阳将整个莫斯科融为一体，它像一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科像一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，像一声胜利的欢呼……。”
康定斯基 《Study for autumn》1909作
而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地呈现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”
康定斯基 《Study for “Circles on Black”》1921作
正是这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”
康定斯基 《第十乐章》1939作
康定斯基《主调的曲线》
康定斯基 《蔷薇色的重音》
康定斯基 《圆之舞，323号》
康定斯基 《即兴而作 7》
看完康定斯基的色彩，你的脑海中浮现了一曲怎样的旋律呢……
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